Cami kitlesi, iki yan cephede dört fil ayağı ve bu fil ayaklarının destekleme sistemleri arasında iki büyük kemerle taşınan iki yarım kubbenin desteklediği merkezî kubbe ve yarım kubbeler sisteminin üzerine oturduğu kaideden oluşur. Cami, avlu dışından çepeçevre dolaşıldığında, mihrap duvarının önünde, mihrap aksı üzerinde pencereli duvarla çevrili hazirede, külliyeye özel bir önem kazandıran Sultan Süleyman Türbesi'yle eşi Hürrem Sultan'ın türbesinin yer aldığı görülür.

Külliyenin birbirine eklenen mekânlar sisteminin en önemli kısmını teşkil eden üç bölümü (son cemaat yeri, cami, hazire) arasındaki ilişki, bütün Osmanlı camilerinde 15. asrın ikinci yarısından itibaren tekrarlanan bir düzendedir ve Sinan tarafından önceki eserlerinde de uygulanmıştır. Yapının ana birimlerinin bu dizilişine anlam kazandıran iki husustan biri, son cemaat yerinin enine genişleyen mekânının dört köşesinde göğe yükselen dört minarenin arasında oluşan mekân duygusudur. İkinci hususa gelince: Minarelerden iki şerefeli olanlar son cemaat yeri giriş cephesi duvarının köşesine, üç şerefeli olan diğer iki minare ise camiyi son cemaat yerine birleştiren duvarın köşesine yerleştirilmiştir; böylece dört minarenin yerleşme ve ölçü düzeniyle son cemaat avlusu belirlenir. Ayrıca son cemaat avlusuyla caminin birleştiği yerdeki üç şerefeli iki minarenin diğer ikisinden yüksek olması, yükselen cami kitlesine merasim aksı üzerinden yaklaşırken bu yükselmenin idrakini ve tadını tatmak imkânını verir.

Orta kubbe yüklerini taşıyan dört fil ayağının arasında, giriş ve mihrap cephesinde iki yarım kubbe desteklerken, diğer cephelerde alt kısımları pencerelerle olabildiğince boşaltılmış iki büyük kemer bulunmaktadır. Cami yan cephelerinde göz seviyesindeki pencere dizileri dış mekânla bağlantı kurarak enine genişleme ifadesi güçlendirilir ve bu ifade büyük kemerlerle daha da pekiştirilir. Böylece dış avlu Tiryakiler Çarşısı meydanına, Haliç'e, Boğaz'a ve sonsuzluğa iki yönde açılır; bu cami iç mekânında da çevre özellikleriyle uyumlu bir düzenlemenin gereği olarak gerçekleştirilmiştir.
Caminin mihrap ve ana giriş aksı üzerinde merkezî kubbeyi destekleyen iki yarım kubbe, bu kubbe ve yarım kubbeler seviyesinde Haliç'e paralel uzayan bir aslî yapı elemanları dizisi oluşturur. İki yan cephede Haliç'e paralel olarak yer alan ve fil ayaklarına basarak takriben 28 metrelik boşluğu aşan iki büyük kemer, yapıya son cemaat yerinden kıbleye doğru bir ilerleme ifadesi kazandırmaktadır. Aynı şekilde son cemaat yerinin varlığı, caminin örtülü ana mekânından önce başka bir ön mekânın varlığına işaret ederken, aynı zamanda yükseklikleri farklılaşan minareler, kubbeler sistemiyle örtülü mekânın son cemaat yerine eklenmesini sağlar. Üç şerefeli minareler ise bu iki mekânın ortak duvar hizasındaki temelleri üzerinden yükselerek yapının eklerle uzayan ifadesini daha da güçlendirir.

 

Arazinin Haliç'e paralel uzama ifadesine uygun olarak, yapının âdeta ileri sıçrayan iki büyük kemerinin üzerindeki merkezî kubbeyi destekleyen iki yarım kubbeyle uzayan kubbeler sistemini peyzajda belirginleştirmek, ilerleme ifadesini yan cephelerin kemerleriyle güçlendirmek, Sinan'ın mimarî dehasının ürünüdür.
 

 

 

Kendini kısıtlamaksızın tarihe ve aktüel şartlara derinlemesine bakarak, karşılaştığı her meseleyi bilgisi ve inanç sisteminden gelen sezişiyle çözümleyen Sinan'ın, Süleymaniye'yi tasarlarken, daha önce de vurguladığımız üzere, Osmanlı mimarisini, bu mimariyi etkileyen Asya, Ortadoğu, Mısır, Anadolu mimarî miraslarını ve Ayasofya'yı büyük bir dikkatle incelediği muhakkaktır. Ayasofya, merkezî kubbeye yaslı iki yarım kubbeden oluşan kubbe sistemi, iki büyük kemerinin durağan hali, kubbelerin uzama yönüne dik iri destek ayaklarının bir araya getirilmesi, mühendislik ve mimarî unsurların karşıtlıkları ve masif taşıyıcı sistemi açısından arkaik bir ürün olarak karşımıza çıkar.

Sinan, Ayasofya'nın biçim malzemesini taklit etmek yerine onları derin bir tarih şuuru duyarlığı ile değerlendirmiş ve Osmanlı cami mimarisi an'anesinden hareket ederek iyileştirip geliştirdiği kendi üslubuyla Süleymaniye'de çözüm bütünlüğü içerisinde kullanmıştır. Diğer taraftan merkezî kubbenin yarım kubbelerle bir, iki, üç veya dört taraftan desteklenebileceği gibi basit bir mühendislik meselesinin Sinan ve ondan önceki birçok Osmanlı mimarı tarafından incelendiği malumdur. Süleymaniye'de, Sinan'ın iki yarım kubbeyle desteklenmiş, uzunlamasına bir kubbe ve yarım kubbeler sistemini tercih etmesi, bu sistemi yapının iki yan cephesine yerleştirdiği, merkezî kubbeyi taşıyan büyük kemerlerle bütünleştirilmiş bir düzenleme olarak gerçekleştirmesi, Süleymaniye'nin üze-rinde bulunduğu yerin zorunlu kıldığı bir tercihtir. Ayasofya'da ise iki yan cephede kubbe kasnağı hizasına kadar yükselerek kubbeyi destekleyen kalın ayakların arasına sıkışarak gizlenen büyük kemerlerin ilerleme ifadesi yerine, statik ifade taşıdığı görülmektedir.
Şehzade'de kubbenin dört yarım kubbeyle desteklenerek ayakların cephelerdeki izlerinin ancak çok dikkatli bakıldığında görülebilecek şekilde gizlenmiş olması bize, Sinan'ın daha Şehzade Camii'nde, kubbeyi destekleyen dört masif destek ayağın Ayasofya'daki belirleyici iri ifadesinin farkında olduğunu ve bunu aşmak istediğini göstermektedir. Böyle bir çözümün gereği olarak Şehzade'de dış duvarlar nisbeten daha güçlüdür; ayrıca merkezî kubbe dört yönde yarım kubbelerle desteklendiği için fil ayakları Süleymaniye'dekilere göre daha narin olarak tasarlanmıştır. İki yapının planları arasında yapılacak bir karşılaştırma, fil ayaklarına verilen önemin arttığını, ancak Süleymaniye'de bina kaidesini oluşturan dış duvar kalınlığının şehzade'ye göre narinleştiğini ortaya koyacaktır.

Ayasofya'nın dış mimarisindeki masif destek ayakları ve onların hemen üzerine oturtulmuş kubbe ile oluşan statiklik ve ilerleme yönü birbirine zıt unsurların birlikteliği, mimarî güzellik bütünlüğünü geliştirmeyi engelleyen birer mühendislik yaklaşımıdır.
 

Araziye sağır duvarlarla oturan dev bir yapı hüviyetindeki Ayasofya'ya karşılık, Süleymaniye'de kubbeyi dört köşede destekleyen ve fil ayaklarına basan iki büyük kemer, yarım kubbelerin yaslandığı sathı oluşturur. Mimarinin esas etkili unsurları olan ve kubbeyi bu iki yan cephede taşıyan iki büyük kemer, aynı zamanda iç mekânın "dış"la bütünleşmesini sağlayan boşluğu vücuda getirir. Güçlü fil ayaklarının Ayasofya'dan farklı olarak hızla kademelendirilip bina cephesinde üzerleri küçük birer kubbeyle örtülmüş bina kaidesi yüksekliğini biraz aşarak belirginleştirilmiş dört adet kare planlı ayağa dönüştürülmesi, bu ayakların destekleniş şeklini okunaklı kılan Yan cephenin bu büyük kemerleri bütün mekânı örten merkezî kubbeyi taşırken, taşıma ifadesinin ötesinde, kubbenin altındaki en yüksek noktada birleşen iki kemer kolunun teşkil ettiği sivri kemerin koruma ifadesi belirginleştirilmiştir.

 
Kemerin şakulî düzleminin dışındaki yan sahınları örten küçük kubbelerle bu "koruma" ve "taşıma" ifadesi desteklenmiştir. Bunlara karşılık minareler ve fil ayaklarının dış cephe duvarı üzerinde yer alan destek ayaklarının şakulî ve aşağıdan yukarıya yükselme ifadeleriyle büyük kemerin ve kubbelerin yukarıdan aşağıya ifadesinin zengin karşıtlıkları ve her mimarî unsurun yapının karmaşık güçler dengesi içinde yansımasıyla vücut bulan ikna edici tam ve gerçek biçimlerine, ayrıca dolu satıhlarla kemer içlerindeki pencere açıklıklarının karşıtlıkları, Süleymaniye'nin biçim zenginliğinin yalnızca bir bölümünü teşkil eder.
Kubbeler sisteminin unsurları, fil ayağı veya fil ayağı destek kulesi gibi özel mimarî unsurlar, bulundukları yer ve üstlendikleri görevin gereği olarak biçimleriyle farklı kimlikler kazanır ve ifade bütünlüğünü zenginleştirirler.

 

 Bu unsurların şehzade'ye göre daha fazla çeşitlilik gösteren hiyerarşisi, caminin üst yapısını şekillendirir.
Yapının kaidesi, son cemaat avlusu cephesi, cami ana kitlesinin iki yan cephesi ve mihrap cephesi, yer ve mahiyetlerine göre farklı çözümlere sahiptir. Ancak yapıya müstesna güzelliğini sağlayan ve üzerinde özellikle durulması gereken cephelerin, Haliç'e ve Tiryakiler Çarşısı meydanına bakan yan cepheler olduğu aşikârdır. Bu husus, Süleymaniye'nin, üzerinde yer aldığı yamacın ve uzayan Haliç'in varlığı göz önünde tutularak tasarlandığına işaret eder.

Öncelikle hareket halindeki büyük kalabalıkların kullandıkları ve camiyi yakından gördüğü yer olan Tiryakiler Çarşısı meydanında, cami avlusunu çevreleyen pencereli duvar, caminin zeminle ilişkisini gizler ve yapıya kemerleri, fil ayakları, kubbeleri, şerefeleri ve minareleriyle manevî bir ortamda oluşmuş transandantal bir düzenin bütünlüğü olarak havada asılı duran bir manevî varlık karakteri kazandırır.
Harim duvarı üzerindeki kapıdan girilip dış avludan camiye bakıldığında ise abdest alma yerinin üzerinde, Şehzade Camii'nde olduğu gibi, bir kemer dizisi, destek kulelerinin di§ iki tarafinda da cami yan girişlerini koruyup kubbeleri taşıyan üçer kemerden oluşmuş iki revak görülür. Bu revakları koruyan geniş saçağın derin gölgesi, cami ana kitlesinin boşluk üzerinde duruş ifadesini daha da güçlendirir. Şehzade'de olduğu gibi, caminin içinden, özellikle yan cephelerde insanların her istikamette dış dünya ile ilişki kurmasına imkân veren pencereler, cami iç mekânını sonsuz mekânın bir devamı haline getirmektedir. Bu pencere dizisini koruyan revakların, yapının içinde de simetrik olarak tekrar edilen bir benzeri, kadınlar mahfelini taşımaktadır. Caminin iki yan cephesinde cami iç mekânını sınırlayan dış duvarlar bu revakların gölgesinde gizlenmekte ve caminin dışında-ki revaklarla bütünleşerek iç mekânın dış dünya ile ilişkisini fonksiyonel ve iç-dış devamlılığını belirginleştiren bir geçit alanı vücuda getirmektedir. Yapının dışında, üst kotta, adeta açıkta bir nevi kadınlar son cemaat yerine tekabül eden ve geniş saçakla korunan ikinci revak, bu seviyede iç ve dışı bütünleştirir.

 

Dış avlu seviyesindeki abdest alma yerlerinin üstünde, caminin iç mekân zemini seviyesindeki revaklar ve bunların üzerindeki kadınlar mahfelinin devamı olan geniş saçakla korunmuş zarif kemerler, sütunlar dizisi ve bunların iki yanındaki yüksek yan giriş revakları, cami kaidesinin önünde bu duvarın yarısına kadar yükselerek kubbeler sistemini üzerinde taşıyan duvarın zeminle ilişkisinin mimarî etkinliğini sona erdirir.
Yapının ana kubbesi, yarım kubbeler, küçük yan sahın, köşe kubbeleri, kemerler, fil ayakları, yapıyı iki yönde destekleyen destek kuleleri gibi aslî unsurlarla vücut bulan ana konstrüksiyon, daha küçük ölçekte kemer ve revaklardan oluşan kadınlar mahfeli, vaiz kürsüsü, müezzin mahfeli gibi unsurların sakin, güçlü, yüce ve tezyinî düzeni yanında, yapının her noktasında tam bir gerçeklik duygusu yaşanır. Yapının gerçeğini eksiksiz bir şekilde okunabilir kılmak, mimarinin teknik ihtiyaçlarına ve değerler hiyerarşisine tekabül eden biçimleri ve tezyinî düzeni ortaya koyarak bir eser vücuda getirme iradesinin tezahürleri, Süleymaniye'ye yücelik kazandırmaktadır.

Yapının dört köşesindeki fil ayakları ile dış duvar arasında kalan boşlukları dört kubbe örter. Ayrıca fil ayaklan destek kulelerinin arasindaki alanda yer alan iki küçük kubbenin arasında bir büyük kubbe, köşe kubbeleriyle beraber caminin bu yöresini tezyin eder. Köşe kubbeleri için tabii bir konum ve biçimlenme sonucu olan bu düzen, merkezdeki büyük kubbe ve iki yanındaki küçük kubbeler için de tabiîdir ve yapının meselelerinin zaruri çözümlerinden doğmugtur.
Merkezî kubbeyi taşıyan büyük kemerlerin altındaki pencereli duvarın yükünü alan büyük kemer, iki fil ayağı üzerine oturur. Bu ayakların arasında iki yüksek sütunun taşıdığı, cami planının zeminde enine genişlemesini sağlayan büyük orta kemerle yanındaki iki küçük kemer üzerinde de önceki paragrafta sözü edilen düzen vardır; yani ortada büyük kubbe ve iki yanda küçük kubbeler yer alır ki, bu, yapının iç bünyesinden ve gerçeğinden gelen çözümlemelerin yansımasıdır. Bu dış kubbelerin büyüklü küçüklü dizilişi, ayrıca içeride yapının kesitinde görülen kemerlerin farklı ölçüleri ile dış cephe-ye yansımaları da dış cepheye zengin ve sakin bir hareketlilik kazandırır. Sinan, bu noktalarda Şehzade'nin tekdüzeliğini aşan bir gelişme sağlamıştır. Öte yandan, Süleymaniye'de büyük kemerin altındaki boşluğun önünde, orta kubbenin iki yanındaki küçük kubbelerle yer alışı, büyük kemere farklı bir boyut kazandıran yeni bir gelişmedir. Merkezî kubbenin dört köşesinde saf geometrik yapıdaki fil ayakları ve destek kuleleri, kemer ve kubbelerin sakin kavisler içinde yere dönük ifadeleriyle dengelenmiştir. Minareler güçlü gövdeleriyle yerden yükselirken, immateriel mukarnasların taşıdığı şerefelerin göğe açılan yapısı, caminin zengin biçim dokusuna yeni bir ruhla katılır.

 

 

Süleymaniye'de sivri kemerlerle genellikle pencerelerde yer alan armudî kemerlerin farklı ifadelerinin birlikteliği, yapının büyük çizgi bütünlüğü içinde kaybolmuş gibi görünse de, biçimler düzenini zenginleştirerek bu büyük eserin mimarî söylemini tamamlar.
Mihrap duvarı dış cephesi, yan cephelerden farklı olarak güçlülük ifade eden bir düzende gerçekleştirilmiştir. Fil ayaklarının destekleri bu duvar üzerinden dışa doğru çıkıntı yaparak kaide üst seviyesine kadar ve meyilli olarak alçalıp zemine ulaşır. Bu iki büyük destek ayağının arasında, yarım kubbeyi taşıyarak, fil ayaklarıyla dış cephe arasındaki kemerleri omuzlayan iki destek ayağı yer almaktadır. Köşe kubbelerinin dışa itme etkisini karşılamak üzere de, bu cephenin iki köşesinde diğerleri ile aynı karakterde iki köşe ayağı daha yer alır ve bu cephenin büyüklük ve güçlülük ifadesini en üst seviyeye çıkararak tamamlar. Yücelik ve güçlülük ifadesi, bu cephenin aslî özelliğini teşkil eder.

Mihrap aksı üzerinde yer alan, yüce ve narin unsurlarla meydana getirilmiş Kanuni ve Hürrem Sultan türbelerine insanları derin bir saygıyla yönelten bu duvar, bir gülbahçesi olarak düzenlenmiş olan haziredeki güllerin oluşturduğu renkli ortamı himaye eder.

Bu duvar, günde beş vakit ibadet eden insanların dolup boşaldığı cami iç mekânını, kabir ortamından güçlü bir şekilde ayırır; ama diğer taraftan üzerindeki pencerelerle hayatın ve ölümün iç içeliğini vurgulayacak şekilde bütünleştirir.

Son cemaat yeri cephesi, caminin ana mimarisiyle bütünleşen bir çözümlemedir. Enine genişleyen ve dört köşesindeki minarelerle varlığı vurgulanan son cemaat avlusunun dış çevre duvarı, şehzade'nin çift pencereli düzeninden farklı olarak, fakat İstanbul Sultan Selim Camii'ne benzer şekilde, avlu revaklarını örten kubbelerin altına yerleştirilmiştir. Sakin duvar sathında alt pencereler, üzerlerindeki şişkin kemerleri de içine alan profillerle belirlenmiştir. Bu pencerelerin üzerlerindeki tepe pencerelerinin armudî kemerlerinin her iki kolu yükselip birleşirken, pencere boşluğunun sivri ucu da armudî kemerin iki kolunu iterek yükseldiği izlenimini verir. Yüksek, sekizgen tanburlar üzerinde şişkinlikleri ile etkili kubbeler, son cemaat avlusunun ana giriş ve son cemaat cephelerinde kademelenerek daha yüksek seviyelere oturur. Son cemaat yerinin yan cephelerindeki revak mimarisi, hem Şehzade ve Edirne Bayezid camileri son cemaat avlularının geniş ve ferah ifadesinden, hem de Istanbul Bayezid Camii son cemaat avlusundaki iri mimarî unsurların dramatik biçimlerinden farklı bir ifade taşımaktadır.

Avlu mimarisi, birbirine yakin yüksek sütunların taşıdığı, profille belirginleştirilen yüksek sivri kemerlerin üzerine yerleştirilmiş kubbelerle şakulî ve yoğun bir biçimler bütünlüğü oluşturur. Cami, son cemaat avlusunda yan revaklara göre kademelendirilerek yükseltilen cami ana giriş cephesi revaklan, ana kubbe, yanı kubbeler, köşe kubbeleri, fil ayaklan kubbeleri ve son cemaat yeri revak kubbelerinin yoğun şakulî ifadesini tamamlar.
Caminin dış avlu duvarı üzerindeki aslî merasim kapısı, harim duvarıyla imaret ve tabhane cephelerinin arasındaki yol üzerinde yer alır. Bu muhteşem âbidenin merasim yolunu düzenlerken gözetilen ilke, Roma imparatorlarının, Batı Avrupa krallarının veya Çin imparatorlarının şehir-saray ilişkisini düzenleyen geometrik akslara zıt bir tavrın ürünüdür.

Saray ile şehir arasındaki yolu kat ederek camiye gelen padişahın caminin dış avlusuna girdiği kapı, harim duvarı seviyesine göre biraz yüksek, düşey karakterli ve iki kolonla üç kemer üzerinde taşınan bir kubbeden oluşur. Bu kubbenin altından bakıldığında caminin ana giriş cephesi ile yalnızca dört minaresi görülebilir. Bu noktadan camiyi gizleyecek kadar yüksek olan âbidevî portale yaklaşıldığında, son cemaat avlusu duvan ve cephenin iki köşesindeki minareler görünür. Ortada çarpıcı şakulî ölçüsüyle fark edilen son cemaat avlusuna giriş kapısının nişi, beyaz mermer üzerinde çok değerli bir işçilikle vücuda getirilmiş muhteşem mukarnaslarla süslüdür. Portal, bu kapının iki yanında, üç katta iki pencereli birer odası olan, kapıyı çevreleyen bu iki kanatla tamamlanmaktadır.

Nisbeten alçak olan dış kapıdan harim avlusuna girildiğinde, karşıda eni boyuna eşit duvar, önce insanı durdurur; sonra üç şerefeli iki minare arasındaki cami kitlesi şaşırtıcı yücelikteki merkezî kubbesiyle, enine genişleyen son cemaat avlusunun ortasındaki küçük ve son derece güzel şadırvanın ve fil ayakları, köşe kubbeleri ve son cemaat yeri revaklarının şakulî ya-pılı profillerle güçlendirilmiş yüksek sivri kemerleri üzerinden görülür.

İnsanı karşısında adeta hareketsiz kılan büyük portalin pasif ve durağan bir ifadesi vardır. Sinan bu ifadeyi ve kapının abartılı şekilde dar ve yüksek açıklığından girilen son cemaat avlusu revaklannin, yüksek ve birbirine yakin yerleştirilen sütun ve kemerlerle oluşturulmuş mimarisini, caminin bütün aslî unsurlarıyla huşu, şaşkınlık ve sonsuz bir güzellik hissi içinde fark edilmesini sağlamak amacıyla tasarlamıştır. Caminin dâhiyâne bir duyarlılık, seziş ve bilinçle sunuluş biçimi, eşsiz bir izlenimler ve heyecanlar dizisi olarak gerçekleştirilmiştir. Cami iç mekânının güzelliklerini fark etmek, yapı elemanlan ve biçimlerinin oluşturduğu mimarî heyecanlar dizisini tadabilmek için camiye bu aslî iki kapıdan geçerek son cemaat mekânına girmek zaruridir.

 

Son cemaat revaklarının gölgeleri sayesinde yan cephelerde büyük kubbe ve onu tamamlayan bütün mimarî unsurların zeminle ilişkisinin kesilmiş olması, Süleymaniye'nin Rönesans mimarisiyle akrabalığı bulunduğu yolundaki düşüncelerin geçersizliğini de kanıtlamaktadır. Yapının birçok kesiminin geniş saçaklar veya revakların boşluklarıyla gölgelenmesi, bu boşlukların üstündeki kısımlarda aslî biçim ve ifade özellikleri yok edilmeden transandantal bir yaklaşımla oluşturulan tektoniklerin tezyinî, sakin hareketli yapısı ve ilişkiler düzeni, Sinan'ın sanatının temelinde Rönesans'ın objektivist varlık görüşünden tamamen farklı bir sanat iradesinin yer aldığını gösterir.
Merkezî kubbenin, iki yarım kubbenin, büyük iki kemerin, değişik istikametlerdeki irili ufaklı kemer ve kubbelerin insanı âdeta sararak korumak için vücuda getirilmiş oyuk biçimleri, kubbe kaidelerinin çeşitli yönlerde gelişen dairevî biçimleri ve çeşitli yönlerdeki kemerlerin sakin kavisleriyle, birbirlerine göre yer değiştirerek sürekli yeni biçim ve kimlik kazanan küçük bir kâinat oluşur. İnsan bu kâinatı yaşarken sağ ve soldaki kapılardan ve iki cephede göz seviyesindeki pencerelerden dış dünyanın farklı veçhelerini görerek sonsuz mekânı idrak eder.

 
İçeriden oyuk küresel biçimler olarak gördüğümüz kubbe ve yarım kubbelerin güzelliklerini tadarken, aynı kubbelerin şişkin, koruyucu bir ifade taşıyan dış biçimlerini hatırlamamak mümkün değildir. Hareket eden insanın çeşitli noktalardan yapıyı veya yapı elemanlarının özelliklerini, çeşitli düzeydeki birlikteliklerini, aynı mimarî elemanları farklı noktalardan farklı yüzleriyle görüp hatırlanmalarını sağlamak, bu hatırlamalarının simultanlığını (eşzamanlılığını) yaşatmak Sinan imzasını taşıyan mimarinin aslî özelliğidir. Bu özellik, hareket halindeki insanın yapıyı algılama sürecinde bir bakıma geçmişle şimdiki zamanı bütünleştirir ve aynı süreçte oluşan çok boyutlu zenginlik, Süleymaniye'ye ruh verir.
Süleymaniye'ye insanlık tarihinin müstesna mimarlık eserlerinin başında yer almasını sağlayan diğer bir husus da şudur: Yapıya çeşitli yönlerden yaklaşırken ve yapıyı içinde farklı noktalarda yaşarken, mimarî elemanların kubbelerin, kemerlerin, kubbe kaidelerinin yeni veçhelerinin yüksek düzeyde ifade dizilerinin zenginliği oluşur. Caminin iç ve dışında zengin bir biçim ve ifade bütünlüğünün gerçekleştirilmiş olması, hareket eden gözle algılanan eserin, belirli hiyerarşiler ve farklılaşmalar içindeki tektoniklerin kümülatif tezyinî bütünlüğü olduğunu kanıtlamaktadır.

Cami içinde hareket eden insan, renkli taşlarla belirlenmiş kubbe ve yarım kubbe kaidelerinin, yarım kubbelerin cephesini oluşturan kemerlerin zengin biçimler oluşturduğunu görür. Örnek olarak, bir yarım kubbenin kaide sınırı ile bir kemer çizgisi arasında kalan oyuk hilal biçimi, Bursa'da Yeşil Camii yan odalarında 15. asırdan kalma tavan süslemelerinin çarpıcı bir unsuru olan dev ölçekli, birkaç metre boyundaki Rumî tezyinatın yaprak motifine benzer. Bu motifin küçük ölçekli örnekleri, Sinan'ın eserlerini de süsleyen İznik çinilerinde devam eden aslî bir tezyinat elemanıdır. Sinan, Yeşil Camii'de aşılmaz bir gücün yansıması olan Rumî yaprağın biçimini ve âbidevîliğini daha büyük boyutlara taşıyarak mimaride hayata geçirmiştir. Bu biçimin kullanılması suretiyle İznik çinisinin sahip olduğu âbidevî ifadeyi sürdürerek daha küçük boyutlarda tekrar hayata geçirildiği örnekler, âbidevîliğin Osmanlı sanatındaki aslî kökeninin farklılığını da açıklamaktadır.

Osmanlı kültür ortamının arkaik ve yüce döneminde gözetilen âbidevîlik, yapının büyüklüğü ile ilişkili değildir. İnsanda uyanan huşu hissi, eseri oluşturan çarpıcı gerçeğin büyüklüğü karşısında kalbin adeta titremesidir. Huşu ve âbidevîlik hissinin ölçüyle ilişkisinin bulunmadığı; hat sanatının, geometrik ve şoral tezyinatın, minyatürlerin, çini sanatı örneklerinin ve her boydaki mimarî eserin verdiği âbidevîlik hissiyle sabittir. Rumî motifinin çeşitli ölçülerdeki uygulamasının uyandırdığı âbidevîlik hissi de bu hususu kanıtlamaktadır. Âbidevîlik, iç özelliklere temel teşkil eden gerçekler ile unsurların mahiyet, ölçü veya biçim ifadeleri arasındaki hiyerarşik ilişkilerin ürünü olarak doğar.

Ünlü Alman sanat tarihçisi Ernst Diez, 16. asır Osmanlı çini sanatında İznik üslubunu şöyle tanımlar: "İnsanlık tarihi boyunca yalnız 4-5 asırda bir defa vücut bulan bir üslûp olayı olarak, 16. asır Osmanlı çini sanatı, üslûp özelliklerinin önemi açısından milattan önce 4. ve 5. asır Yunan heykel sanatı üslubu ile yan yana konulabilir; bu üslubun temel özelliği, sonsuz mekânı temsil eden beyaz, immateriel zemin üze-rinde, parlak renklerle oluşan şoral tezyinatın yavaş ve sakin hareketidir."

Çini sanatıyla ilgili bu tanımlama Sinan'ın mimarisi için de aynen tekrarlanabilir ve Süleymaniye Camii'nin kubbe ve kemer mimarisinde somutlaşır.
Sonsuz dış mekânla iç mekânın bütünleştiği bir ortamda, ayrı yönlerde yerleştirilmiş farklı boydaki kemerlerin, kubbelerin tezyinî, bitaraf yapısı, unsurlar arası ilişkileri belirleyen rölatif ölçü düzeninin yüceltici etkisi altında oluşan biçim değişimlerinin doğurduğu yönelişlerle her bakış noktasında yeniden kurulan dengelerin sakinliği, bu mimarinin asudeliğini oluşturmaktadır.

Ayasofya dışa kapalı merkezî nef ile yine dışa kapalı iki yan neften oluşmaktadır. Buna karşılık, Süleymaniye'nin iç mekânı, enlemesine genişleyerek dış dünya ile bütünleşir. Süleymaniye'nin bir farkı da, her biri ayrı niteliklerle belirlenmiş kubbe, kemer, yarım kubbeler, sütunlar, fil ayakları ve çeşitli mimarî elemanların sonsuz mekân içinde tektonikler olarak yer alıp tezyinî (ornamentalistik) bir düzen oluşturmasıdır. Süleymaniye'yi son on asirlık Batı Hıristiyan mimarlık kültüründen farklı ve Müslüman Osmanlı mimarlık kültürüne has kılan unsurlar şu şekilde sıralanabilir: Kemerlerin, kubbe ve yarım kubbelerin, pandantişerin, bezemelerin, çinilerin, kemerlerin renkli taşlarıyla oluşan tezyinî kavisli çizgilerin vücuda getirdiği büyülü dünyanın inmaterial niteliğini tamamlayan mukarnas stalaktit tezyinat, sütun başlıkları, sütunların değerli taş dokularını ortaya çıkaran ve onları değişik iç yapılarıyla yücelten parlak satıhlar

Eksiksiz ve yanlışsız statik kuralların yansıması olan dâhiyâne bir mühendislik çözümlemesine sahip olan Süleymaniye Camii'nin Bizans, Romanesk, Gotik, Rönesans veya Barok mimarî ile herhangi bir ilişkisi yoktur. Hareketli ve sakin tektoniklerin bütünlüğü, tezyinî âbidevîliği ve tarafsızlığı içindeki mimari, insanı yönlendirmeden, yerini seçme hürriyetine müdahalede bulunmadan, onu tevazu içinde koruyan sakin ve vakur bir ortam oluşturur.

Nisbî ölçüler sistemiyle elde edilen âbidevîlik ve büyüklük etkisi, küçük olanın daha küçük, büyük olanın daha büyük algılanması, sakinliğin hareketle, hareketin sakinlikle, koruyanın korunanla, aşağı doğru olan biçimin yukarı doğru olanla vurgulanmış olması, Süleymaniye'nin ayırıcı özelliklerindendir. Sinan, kavisli kubbe-kemer biçimlerinin düz zemininin ve pencereden görülen uzak ufkun yakın mimarî unsurları daha güçlü fark etmeye imkân tanıdığını fark etmiş ve bilinçle kullanarak çok boyutlu bir güzellikler dokusu örmüştür.
Camiye kündekârî ahşap tekniği ile meydana getirilmiş etkileyici, zarif geometrik biçimlerle süslü kapı satıhları arasından girilir. İlk fark edilen; vaaz kürsüleri, müezzin mahfeli ve minber gibi daha küçük ölçülü mimarî elemanların yapının ölçü düzenine kazandırdığı farklı boyuttur. Mihraba doğru ilerlerken soldaki büyük kubbe pandantifinin orijinal 16. asra ait tezyinatının küçük, sık dokusundaki hareketlilik de mimarînin büyük unsurlarının vakur hareketliliğini yüceltir. Mihrabın iki yanında, beyaz zemin üzerinde simrlan belirgin, renkli, şoral tezyinatın sakin hareketleriyle oluşan eşsiz güzellikteki çiniler, cennet tasvirleri olarak mihrabı yüceltme işlevini yüklenmiştir. Aynı duvar üzerindeki alçı tekniğiyle oluşturulmuş 16. asır renkli camları ise küçük kıpırdanışlarla caminin bütünlüğünü, büyük hareketli unsurlarını yücelten anlamlar yüklenmiştir.

Ayasofya, bir nef 'in ileri doğru uzayan kubbe ve yarım kubbeler sisteminin zemine yansımasıyla oluşur. Yarım kubbeleri destekleyen küçük yarım kubbeler, zemine silindirik ve mekânı sınırlayan eksedralar olarak iner.
Süleymaniye'de yarım kubbeler, mukarnas dolgularla oluşturulmuş pandantişerin üzerine oturmaktadır. Kıble ve giriş cephesinde, mihrabın iki yanındaki nişleri örten kemerlerin benzeri de, fil ayakları ile mihrap duvarı arasını geçen bir kemerle aşılır, böylece kare zemin mekânı korunur. Ayasofya'da parlayan altın kaplı mozaiklerin kubbeyi, kemerleri ve yarım kubbelerin bağımsız kimliklerini örterek gizlemesine karşılık, Süleymaniye'de ve Sinan'ın bütün eserlerinde mimari, bu unsurların okunan kimliklerinin bütünlüğü şeklinde karşımıza çıkar.

Süleymaniye, sonsuz mekân içindeki mimarî birimlerin açık tezyinî bütünlüğü olarak, yapının içi ise yukarıda açıklandığı gibi, sonsuz mekânın bir çeşit uzantısı olarak tasarlanmıştır. Ayasofya'da ise fil ayaklarının iç yüzünü takip eden yan duvarlar, bu ayakları duvar ve eksedra arasına gizler; bu yüzden yapı sınırlanmış insan gözü seviyesinde tamamen dışa kapalı bir mekân haline gelmiştir.

Mimarlık mirası, onu gerçekten tanıyanların ve tarihî tecrübeyi en iyi bilenlerin emanetindedir. Bu gerçeği müdrik olarak mevcut tecrübe, bilgi ve duyarlıklara sahip çıkan Sinan, Tâk-ı Kisrâ'yı, Yavuz Sultan Selim'in adını taşıyan İstanbul'daki Sultan Selim Camii'nin tek kubbeli yapısını, Kubbetü's-Sahra'yı ve Olcaytu Hudabende Türbesi'ni değerlendirmiş ve kendi tasarım geleneğinden hareket ederek Süleymaniye'yi ve Kanuni Türbesi'ni vücuda getirmiştir.

İstanbul Bayezid Camii'ndeki merkezî kubbenin iki yarım kubbeyle desteklenmesi esasına dayanan üst yapı genel şemasını, 16. asır Osmanlı üslubu kapsamında yeniden yorumlayıp birçok farklılıkla Ayasofya'daki hüviyetinden arındıran ve tekrar hayata geçiren Süleymaniye, on asır önceki Ayasofya'dan, Asya'nın kerpiç kubbeli yapılarından, kümbet mimarisinden, Osmanlı ilk dönem mimarisinin tecrübelerinden yararlanılarak geliştirilmiştir.

Süleymaniye, Sinan için Ayasofya'yı hem yüceltmek, hem de eksiklerini aşmak için bir başlangıçtır. İç mekânı uzunlamasına gelişen bir yapı olan Ayasofya'nın dış mimarî yapısı, iç yapının bu uzunlamasına karakterini desteklemeyen unsurlardan oluşur. Ayasofya'nın doğuya doğru ilerleyen yarımadanın ucunda yer almasına karşılık bu özel konumuyla bağlantılı olmayan bir mimarî yapısı ve mühendislik zaafları vardır. Ayasofya, bu zaafların aşılması için, 15. asır başlarında, Edirne'den davet edilen Osmanlı mimarları tarafından bir destek duvarıyla takviye edilmiş, son olarak da Sinan'ın inşa ettiği büyük destekler (payandalar) sayesinde günümüze kadar ulaşmıştır.

15. ve 16. asırlarda yerleştirilen vaiz kürsüsü ve müezzin mahfeli de Osmanlılar'ın Ayasofya'yı yücelten katkıları arasında zikredilmelidir. Bu iki unsur, küçük ölçüleriyle Ayasofya'ya aslî ölçülerine göre nisbî olarak daha büyük bir yapı etkisi kazandırmıştır.

Sinan'ın Ayasofya'yı yücelten çevre unsurları vücuda getirme iradesi, Süleymaniye Külliyesi'nin çevresiyle ilişkisini düzenlerken de uygulanan bir ilke olmuştur. Bütün Osmanlı külliyelerinde olduğu gibi, Sinan'ın eserlerinde de düzen, eserleri çevreleyen konut dokularının ölçüleri ve atektonik yapı özellikleriyle desteklenir. Bir fermanla Süleymaniye çevresindeki evlerin boyasız ve zamanla kararacak ahşap yapılar olması emredilmiş, böylece geçici malzemeyle vücuda getirilmiş koyu renkli ahşap evlerden oluşan mahalleler arasında külliyenin kalıcı niteliğiyle farklılaşması sağlanmıştır. Evlerin küçük ölçüleri ve narin mimarî dokularıyla Süleymaniye'ye daha yüce bir âbide hüviyetini kazandıracak tedbirler alınmış ve bu tedbirler 20. asır başlarına kadar devam ettirilmiştir.

Süleymaniye camii’nde lambalardan çıkan isi toplayan bir is odası vardır. Sağlanan hava akımı sayesinde en kaliteli mürekkebin elde edilmesi sağlanması da hayret verici bir olaydır.

 

Örümceklerin kubbelere ağ yapmaması için Afrika’dan 300 devekuşu yumurtası getirilmiş ve süsleme ile bunun önüne geçilmiştir.


Süleymaniye’de zeminden kubbe üzengi seviyesi 45 kubbe alemi ise 66 arşındır. Selimiye’de ise kubbeyi taşıyan 8 ayağın merkezlerinden geçen dairenin çapı 45 arşındır. Kubbe kenarı zeminden 45 minare ise buradan itibaren 66 arşındır. Ebced hesabıyla 45 Adem kelimesine 66 ise ALLAH ismine tekabul eder. Her iki camide de kubbeye yakın siluetlerin mesafeleri de 92 arşındır. Bu da Muhammed ismine tekabul eder. İşte ecdadın yaptığı eserlerde ki maneviyat ve huzurun menbaı bu hakikat gerçeğidir.

Süleymaniye camii’nde bulunan 4 minaresi Kanuni’nin istanbulun fethinden sonraki 4. padişah olduğuna 10 şerefe ise Osmanlı’nın 10. padişahı olduğuna işaret etmektedir.

 

 

 

 

Süleymaniye külliyesinin ortak paydasında huzur vardır... İster eğitim veren medreselerde, ister kervansarayda, ister camiinin içinde... Ama her yerde, önce huzur vardır. Bunu, Sinan-ı Abdülmennan  hem su (Camiinin şadırvanında dünyanın ilk içme suyu arıtma tesisi ve ilk doğal su kulesi vardır.) hem de hava (Camiinin içinde, üst kotta is odasında çalışan doğal akışlı siklon-baca sistemi vardır.) hareketleri ile, manyetik ve elektromanyetik etkenleri sıfırlayarak yapmış; taç kapıya yüzlerce ton kurşun dökerek, radyasyon etkilerini sıfırlamıştır. Bu üç merkezi (taç kapı, şadırvan, is odası) anlatmak, detaylarına vâkıf olmak bizim haddimiz değil. İzninizle, diğerlerini; aşağıdaki yerleşimden inceleyelim.

o Burası, anaokulu ve yuvadan üniversiteye kadar eksiksiz bir eğitim kurumudur.

o Burası, çarşıdan yemekhaneye kadar eksiksiz bir sosyal merkezdir.

o Burası, kervansaraydan hamama kadar eksiksiz bir misafirhanedir.

o Burası, hastaneden yaşlılar yurduna kadar eksiksiz bir tıp kurumudur.

o Burası, mezarlık ve türbeleri ile geçmişi yansıtır.

Burası, camiye ilaveten Kur’an-ı Kerim ve Hadis Okulları ile eksiksiz bir İlahiyat merkezidir.
 

Bugün bu kurumlardan sadece,

o Çevresi ve detay mekânları kapalı tutulmak üzere cami

o Hastane (Süleymaniye Doğum Evi)

o Yaklaşık 110 bin adet el yazması eser ile dünyanın sayılı kütüphanelerinden biri olan Süleymaniye Kütüphanesi

o Yemekhane (Darüzziyafe Lokantası ve yanındaki İkram Aile Çay Bahçesi) kamuya açıktır. Darüzziyafe’de zaman zaman İstanbul Festivali veya turistik etkinlikler çerçevesinde sema gösterileri ve tasavvuf musikisi konserleri düzenlenmektedir.

Bir teknik şaheser olarak Süleymaniye

 

Bir teknik değerlendirmeye geçmeden önce, gözlemlerimizi sıralayalım:



o Süleymaniye’nin inşasına ait herhangi bir teknik doküman yoktur. Sinan-ı Abdülmennan , cami yapımında harç için kullandığı yumurta sayısını, çalışan ustaların sayısını, milliyetlerini, dinlerini ve günlük ücretlerini tam 164 cilt olarak defterlere kaydetmiştir. Bunların günümüze ulaştırmış olmasına karşılık, hiçbir proje ve teknik bilgiyi derleyip, bırakmamıştır. İdari detayları “emaneti yerine teslim etmek” titizliği ile kendini ibrâ etmek üzere en ince teferruatı ile yazan bu büyük insan, lisan-ı haliyle “Haydi bizden sonraki nesiller... Biraz da siz gayret edin bizlerin ne yaptığını anlamaya...” demiştir... Hazret’in, teknik notlarda "Ben aşikâr yerlerde ebced hesabı ile Yüce Allah’ın adını zikrettim, sol arka köşede de kendi imzamı attım." (...) “Camiinin temellerini gemi omurgası gibi yaptım, deprem, kasırga gelse vız gelir.” (...) “Siz 21. yüzyılda bina inşa ederken insanların konforu için dört, bilemediniz beş kriteri kontrol etmeye çalışıyorsunuz, -sıcaklık, nem, hava hızı, akustik, vb- halbuki ben 16. yüzyılda 66 faktörü kontrol ettim, külliye içerisine giren rahat etsin, huzur bulsun diye...” demesine gerek yok ki...

o Süleymaniye’nin statik ve temel dizaynı gemi omurgası şeklindedir. Almanya’da teknik eğitim almış ve uzun yıllar denizyollarında çalışmış olan rahmetli Ahmet Selim Suntur Bey bina olarak Caminin çok iyi dengelendiğini (safralandığını) gemi tasarım formülleriyle inceleyerek görmüş ve "Mimar Sinan-ı Abdülmennan  adeta bir Hacıyatmaz yapmış, zamanımızda orijinalliği bozulmasına, rağmen bu bina dış etkenlere ve depremlere çok iyi dayanır" demişti.

o Külliyede kullanıyan bütün açı ve uzunluklar ebced hesabı ile anlamlıdır. Sıradan ya da başka bir deyişle “anlamsız” hiç bir açı veya uzunluk yoktur.

o Süleymaniye bir ahenk ve estetik harikasıdır. Külliyenin boyuna görünüşünde kısa minare, is odası ve kubbeden geçen dairelerde, o devirde henüz tarif edilmemiş sönen sinüs eğrisini bulursunuz.

o Süleymaniye bir fonksiyon harikasıdır. İnsanların rahat ve huzuru için en ince detaylar düşünülmüştür.

o Geometrik kalıplar son derece anlamlı şekillerde kullanılmıştır.

o Ana giriş kapısı, taç kapı henüz çözülmeye muhtaç, bir dolu sırrı barındırır. Taç kapı, önemli bir geometrik merkezdir. Yapımında yüzlerce ton mertebesinde kurşun dökülmesi, statik olmaktan ziyade radyasyon etkileri ile ilişkilendirilmelidir.

o İs odası, cami içinde o devirde yanan kandillerin isini toplayıp, mürekkebe dönüştüren ve tamamen doğal havalandırma ile çalışan doğal bir siklon–baca sistemidir. Daha önemlisi, enerjilerin değişim noktasıdır. Bu havalandırma olmasa, cami kubbesi kandillerin etkisi ile çok kısa zamanda kararacaktır. İs odası Selimiye’de yapılmamıştır; sadece Süleymaniye’ye özgü bir hususiyettir.

o Şadırvan, o devrin şartlarında -kısmen Bizans kanalları kullanılarak- Istıranca derelerinden getirilen suyu, doğal kule prensibi ile hava akımı oluşturarak oksijenle arıtan, tarihin ilk içme suyu hazırlama istasyonudur. O zamanın teknolojisi ile pirinçten dövme usulü yapılan lülelerin her biri bir sanat harikası; şadırvanın oluklu demir döküm duvara benzeyen, ancak hava akımını sağlayan cepheleri ise hesap harikasıdır.



Bugünün teknolojisi, is odasındaki tabii hava akımını ve şadırvandaki doğal kule etkisini hayranlıkla izlemekte, bu teknoloji Batı üniversitelerinde doktora seviyelerinde ders olarak işlenmektedir.



Bu noktada, biraz da Süleymaniye Topluluğu’ndan bahsedilmesi yerinde olacak. Rahmetli Ahmet Selim Suntur’un liderliğinde çalışan ve şimdilerde biraz yetim kalan bu grup, Süleymaniye Külliyesi’nde ASHRAE (Amerikan Isıtma Soğutma ve Hava Şartlandırma Mühendisleri Birliği) ile birlikte tarihi mekânlarda klima konusunda bir projeyi tatbik etmek için işe başlamış. Tabii, teknik kariyeri olan insanlar külliyeye dikkatle ve bilen gözlerle bakmaya başladıkça, bizlerin göremeyeceği detayları görmeye başlamışlar.



Topluluk, işe mesafe ve açıları ölçerek başlamış. Tüm mesafelerin ebced hesabı ile "Allah" isminin katları olduğu gözlenmiş. Geometrinin tarif edilmediği devirde dış minare aleminin ve is odası kubbe noktalarının tariflediği dairelerin sönen bir sinüs eğrisini çizdiği fark edilmiş.



Her yerde 9 değişik sabit açı kullanılmış. Bu açıları toplayın, tam 273.15 derece ediyor. Bu bir açı birimi, dümdüz toplam... Peki, mutlak soğuk noktası (sıfır kelvin) -273.15 C değil mi? Bakınız, burada geometrik (mekanik) birimden, termodinamik birime geçiyor (enerji–mekân geçişi). Bu tür, bir boyuttan öbürüne atlamalar çok sık görülmüş. Aynı şekilde camiinin taç kapı içerisinden hizmet binalarına olan mesafenin de 273.15 metre olması gibi ilgi çekici sonuçlar ortaya çıkmış.



İncelemeler esnasında, minare yüksekliği, kubbe çapı vs. gibi bazı uzunluklar ve bazı açılar birbirine orantılandığında "pi" sayısı, 1.6 (altın oran) gibi bilinen katsayıların yanında, mesela 23 (tam derece olarak Dünya ekseninin eğim açısı), 4.18 (kalori/joule çevrim katsayısı) ve logaritmadaki "e" sayısı gibi o zamanın şartlarında pek alışılmadık katsayıların da sıklıkla kullanıldığını görmüşler ve bunlardan yola çıkarak, cami tasarımında ısı, manyetik alanlar, radyasyon ve tüm diğer değişik şekil ve haldeki enerjilerin birbirlerine dönüştürülerek dengelemesi için hesaplamalar yapıldığı sonucuna varmışlar.



Hatta külliyenin adeta bir canlı gibi tüm dış etkenlere karşı korunma refleksleri veya koruyucu enerji küreleri ile donatıldığını ilave ediyorlar. Gene bu tespitlere göre, enerji kürelerinin tamamı bir noktada kesişmektedir ve bu nokta tam "is odası"na isabet etmektedir.



Rahmetli Selim Suntur Bey bu çalışmalar sırasında Süleymaniye Camii’ni, piramitlerle –resimler üzerinden– kıyasladığında, kesit olarak her ikisinin de taban açıları 66 derece olan çok dengeli birer ikizkenar üçgen olduğunu tespit etmişti. Piramitlerde Firavun’un mumyasının konulduğu odanın, piramitin tepeden geçen yüksekliğin üzerinde ve tabandan yüksekliğin 2/3 kadar yukarısına (Piramit tepesinden yüksekliğin 1/3’ü kadar aşağıda) yerleştirilmesine karşılık, Süleymaniye Camii’ndeki is odasının, üçgen kesitin ağırlık merkezinde (Caminin, tepeden geçen yüksekliğin üzerinde, tabanından yüksekliğin 1/3’ü kadar yukarıda) yer aldığını görünce şöyle bir yorum getirmişti:



"Olağanüstü özellikleri olan bu iki eserin yapımında da, diğer birçok yerde olduğu gibi, insanlara ilahî yardım ve destek gelmiştir. Medeniyetlerinin ulaştığı olgunluğun derecesine bağlı olarak, insanlar bu bilgilerden istifade etmişlerdir. Bu açıdan bakıldığında, İslâm’ın nuru ile aydınlanmış Sinan-ı Abdülmennan , tasarımının nirengi noktası olan "is odası"nı eserinin ağırlık merkezine yerleştirerek, böyle bir yardımı çok daha dengeli ve olumlu kullanmayı başarmıştır."

Bu yorumdan yola çıkılarak mistik, heyecan yüklü bilimsel ve teknik bir çalışma sonucunda yeni bir enerji kuramı ortaya atıldı: Künnes (Unified Quantum) Teorisi. Kur’an-ı Kerim’de Bakara ve Tekvir surelerinde yer alan "Kunnes” ve “Hunnes"i anlatan ayetler ile Naziât ve Zariyât surelerinde yer alan ayetler, tüm enerjilerin birbirine dönüştüğüne işaret ediyor. Einstein’in E=mc2 denklemi bunun bir özel hali olarak kalıyor; Heisenberg’in “Principle of uncertainity”si de “certainty” haline dönüşüyor, belirsizlik belirlilik oluyor. Bugün ABD’de adına kurulmuş bir enstitüde (İngilizcesi: Unified Quantum Research Institute) teorik çalışmalar devam ediyor ve pratik faydaları için zamana ihtiyaç olduğu belirtiliyor. Bu kuramın temel kabulüne göre; her çeşit enerji (Işık, manyetizma, ısı, elektrik, mekanik, kütle çekimsel, vs.) birbirine dönüşmekte olduğuna göre bu olayların hepsini kapsayan bir matematik model vardır ve Künnes Teorisi çağdaş bilimin henüz söz söyleyemediği birçok konuda çok geniş bir açılıma sahiptir. Mesela yeni elementlerin varlığı, uzayda eser maddesinin var olduğunun ortaya çıkması ve buna bağlı olarak, uzayın bir sıvı özelliği taşıdığı, uzay cisimlerinin (Yasin Suresi’nde belirtildiği gibi) bu ortamda “yüzdüğü”, bu teori ile uzay yoğunluğunun ve eşdeğer atom sayısının hesaplanması, kozmik mikrodalga arka plan radyasyon sıcaklığının (CMBRT) ölçüm yapmadan hesaplanabilmiş olması, Einstein’ın ortaya attığı kozmolojik sabitin var olduğunun, ancak sabit olmayıp zamana ve mekan ölçeğine göre değiştiğinin bulunması gibi...



Bu teoriye göre, ısı, katı madde içinde "Aton" adını verdiğimiz enerji paketleri halinde iletilir, aslında “Aton” Foton’un madde içerisindeki özel halidir. Bu husus 1999 yılında uluslararası hakemli bir dergide yayınlandı. Künnes Teorisi’nin genel enerji denkleminden

(E = mCp?T = ½ mv2 = h•f) yola çıkılarak kurulan termo-kinetik-dalga modeli, günümüzün tüm ampirik-pratik sonuçlarına uyumludur. Örneğin bu denklemin son iki terimi deBroglie’nin yaklaşık 1923 yılında ortaya attığı madde-dalga çiftliliğini doğrulamaktadır.

Enerji ile ilgili araştırmaları, ABD’de araştırmalar yapan, ODTÜ’den emekli Prof. Dr. İbrahim Birol Kılkış devam ettirmiştir. Künnes Teorisi’nin 1997 yılında açıklanmasının ardından Japonya’da uluslararası bir bilim topluluğunun nötrinolar konusunda yaptığı "Kamiokande" deneyinin sonuçlarının birbirini tamamladığı anlaşılmıştır: Her dalganın olduğu gibi nötrinoların da madde özelliği ve eşdeğerliliği vardır. Bugün ABD’de kurulan enstitünün, tüm enerji türlerinin birbirine dönüşümü konusu dahil olmak üzere teorik çalışmalarına devam etmekte olduğu ve ileride kullanılabilir yeni enerji kaynakları konusunda somut ve pratik sonuçlarla insanlığa hizmet verebileceği kaydedilmektedir.
Süleymaniye Topluluğu’nun tahminlerine göre Sinan-ı Abdülmennan  mezkur ayetlerin sırrına vâkıf olup, bu çevrimleri, olağanüstü bir şekilde Süleymaniye külliyesinde uygulayarak; neticede ortaya fiziksel olmayan, türevsel ama faydalı faktörler çıkmıştır. Camide ayaklar üşümesin ve secde halinde huzur duyulsun diye, yerden 20 cm. yüksekliğe kadar hava hızı profilinin sıfıra çok yakın olduğu (sınır tabaka), sonrasında ise hava hızlarının yükselmeye başladığı fark edilmiş. Yine gözlemlerde görülmüş ki, radyasyon ile gelen ısının pencereler ile optimizasyonu, yaz ve kış içeride ılık bir hava oluşturuyor. Kandil bile yaksanız is olmuyor, kervansarayda uyuyan dinleniyor, hamamda yıkanan şifa buluyor.

Şimdilerde Topluluk’ta sesle çalışan buzdolabının gerçekte Künnes Teorisi’nin prensipleri üzerine çalıştığı konusu inceleniyor: Akustik enerjinin ısıya eşdeğerliliği ve soğutma işinde kullanımı. Şimdilik performansı düşük, ama Teori, bunun diğer enerji türleri de tatbik edilerek yükselebileceğine işaret ediyor. Düşünmesi bile heyecan verici, evde insan varsa yeter, buzdolabınız onların "yaşam" sesleri ile elektriğe ihtiyaç kalmadan soğutuyor...



"Tüm teknik detaylar yerinde duruyor, bakan gözler hepsini görür" anlamında bir sessizlik var şimdi Süleymaniye’de... Gerçekten öyle... Bir metre... Bir açıölçer, bir not defteri... Haydi bir de anomemetre (hava hızı ölçüm cihazı), akış ölçer... Yanınıza alın ve gidin ölçün... Neler buluyorsunuz neler?!
Bir başka şaheser Selimiye Camii ile kıyaslama



Burada, “Şehzadebaşı çıraklık, Süleymaniye kalfalık, Selimiye Ustalık eseridir” sözünü biri diğerinden üstün şeklinde değil; teknik eser “Hendesetü’l-İslâm” ve sosyal eser “Camiatü’l-İslâm” olarak boyutlamak istiyoruz. Öncelikle bu konudaki gözlem ve bilgilerimizi sıralayalım:



o Selimiye Camii, yanlış bilindiği üzere Yavuz Sultan Selim (I. Selim) zamanında değil; onun torunu olan Sultan II. Selim zamanında ve Süleymaniye’den sonra, 1568-1575 yılları arasında inşa edilmiştir. Kubbe çapı Ø31.30 metredir.

o Süleymaniye Camii, Kanuni Sultan Süleyman zamanında 1550–1557 yılları arasında inşa edilmiştir. Kubbe çapı Ø26.50 metredir.

o Süleymaniye, kubbe içinden 4 fil ayak, Selimiye ise kubbe çevresinden 8 fil ayak üzerine oturur. Bu 8 ayağın çevrede yerleşimi ve ortada olmaması Selimiye’de ortaya bir bütün mekân, tek bir cemaat mahalli çıkarır. Bu da sosyal açıdan çok önemlidir, bütün cemaat tek bir mekânda toplu haldedir.

o Süleymaniye teknik olarak aynılık, Selimiye sosyal olarak çeşitlilik prensibi ile inşa edilmiştir. Süleymaniye’de birbirinin aynı olmasına dikkat edilen yapı elemanları mevcuttur. Selimiye’de ise özellikle farklı İslâm beldelerinden getirilen yapı elemanları kullanılmıştır, bu da camiye çeşit katmış, ahenkli, fakat farklılıkları gözlenen “İslam Cemaaatleri Birliği” oluşturulurcasına inşa edilmiştir. Süleymaniye bir ahenk demeti iken, Selimiye –adeta- hepsi birbirinden güzel ve detaylı, ama birbirinden farklı mekânlar topluluğudur.

o Süleymaniye, bir başkent külliyesidir. Selimiye ise bir serhad külliyesidir. Dikkat edilirse, Selimiye’nin yapıldığı zaman, Edirne’nin (İstanbul’dan önce) başkent olduğu zaman değil; serhad ili olduğu zamandır. Roma’nın (Vatikan Kilisesi) fethi niyeti ile çıkılan seferlerin (II. Viyana Kuşatması) duagâhıdır. Bu da Camiatü’l- İslâm olduğunun bir başka göstergesidir.

o Süleymaniye’deki “son derece teknik ve gelişmiş” is odasına karşılık Selimiye’de çift pencereli sistem, birinin altında diğerinin üstünde açıklık kalacak şekilde uygulanmış ve hava akımının kimseyi rahatsız etmeden ortamı havalandırması sağlanmıştır. Süleymaniye’deki “teknik merkez” Selimiye’de yoktur.

Cennetmekân Mimar Sinan  bir teknik adam olarak kabri, doğal olarak teknik eser olan Süleymaniye’dedir. Selimiye "İslâm Cemaatleri Birliği" Süleymaniye ise "İslâm Teknolojisi Zirvesi"dir. Öyle olmasa bir teknik adam olan Sinan mezarını Süleymaniye’de hazırlar mıydı acaba?


Sonuç olarak sadece kalfalık, ustalık eseri diye ayırmamak ve her iki eserin de ayrı boyutlarda hakkını vermek gerekir. Süleymaniye, Hendesetü’l-İslâm’dır. Selimiye ise Camiatü’l-İslâm’dır.



Sosyal olmak, İslâmi toplumun teknikten daha önde gelen elzem unsuru olduğu için, Sinan-ı Abdülmennan bu duruma kalfalık ustalık benzetmesi yapmıştır.

Kanun-i Sultan Süleyman’ın Harem’im varım Güzeller Şahı dediği Hürrem Sultan’ın Türbesi de Süleymaniye Camisi bahçesindedir.

Kanun-i Sultan Süleyman 1566 yılında 71 yaşında 13. seferi Zigetvar’a gitti. Kanun-i bu seferinde 6 Eylül’ü 7 Eylül’e bağlayan gece saat 01.30 da Savaş alanında bu dünyaya veda etti. Ertesi gün zigetvar kalesi fethedildi. Kale fethedilmeden önce vefat eden Kanun-inin vefatını Vezir-i Azam Sokollu Mehmet Paşa Askerlere bildirmemişti. Kanuni-nin iç organları otağı humayındaki tahtının altına gömüldü. Sonradan O tahtın olduğu yere yapılan türbe zamanla kiliseye döndü. Bu günde zigetvar da Türk kilisesi olarak bilinir.
Cesedi ise tahvid edilerek özel bir tabuda kondu.
Sıra Kanuni ile özdeşleşen Mimar Sinan’ın kendine bu kadar değer veren ve hatta Süleymaniye’nin açılışını ona yaptıracak kadar değer verdiği Kanuni’ye bir türbe yapmaya gelmişti. Muhteşem Süleyman’ın türbesi şanına yaraşır güzellikte yapıldı. İçindeki ferahlatıcı ortam, renkli camları, hat sanatı çini sanatı hepsi onun şanına yaraşır güzellikte yapılmış ve özenle düzene koyulmuştu. Değerli taşlarla süslenmiş kubbe insanı hoş bir sada içinde tutuyor.

“Halk içinde muteber bir nesne yok DEVLET gibi,
Olmaya DEVLET cihanda bir nefes sıhhat gibi”
Diyen Kanuni’ye de son vazifesini böylece yerine getirmiş oluyordu Sinan…